Hablar sobre la posibilidad de un Museo Universitario al Aire Libre sobre la Colección Alma Mater a generado un metódico e interminable proceso investigativo donde un punto a llevado a otro y que inevitablemente no debe relegarse nada puesto que se perdería el hilo conductor de esta idea. Este proyecto no pretende ser el desarrollo totalizador de la idea, sólo es un átomo del universo que podría formarse, de querer, por supuesto, las entidades concernientes a este tipo de programas dentro de la Universidad de Los Andes.

En mi proyecto Arte-Mérida; parto en principio para la corroboración de mi hipótesis desde lo conceptual y  de lo necesario para afirmar que en la puesta en escena de la Colección Escultórica Alma Mater no funciona como un espacio museístico, aun cuando en un principio del desarrollo de este se visualizó esta oportunidad y que luego fue desligada de toda posibilidad de llevarse a cabo. Para comprobar esto,  manejo unas informaciones indudablemente compendiadas de diferentes vías, pertenecientes a personalidades del mundo museológico, donde en conceptos básicos y detallismos funcionales  (muchas veces tan sólo nombrados y que pertenecerían a un seguimiento de este proyecto) confronto lo que existe tangiblemente hoy, en el campus universitario dejando por sentado categóricamente la comprobación de mi hipótesis. El solo hecho de colocar obras artísticas, sin tomar en consideración normas museográficas que  solo  están tiradas al espacio, y por lo demás; donde no existe una gerencia museológica en ellas con todas las pautas que esto conllevaría,  nos hace estar frente a un espacio decorado.

Pero deseo ir mas allá y dejar abierta una posibilidad valedera de que partiendo de esto que me a sido dado llamar  espacio decorado puede generarse un espacio museístico universitario al aire libre. Mi  verdadera propuesta es mucho mas compleja pero su concepción hace mucho mas posible la realización de este proyecto y es que dentro de la nueva posible noción del campus universitario de la Universidad de Los Andes se genere un Laboratorio de arte, donde se vean  incursos los estudiantes de las carreras de Historia del Arte, Medios Audiovisuales, Artes Visuales y Diseño Grafico, para así generar potencial creativo en la concepción y seguimiento de este espacio y al mismo tiempo generar profesionales  no solo teóricos , también surgidos de la práctica.

I. La concepción de un espacio museístico

“Hay una diferencia sustancial entre una obra de integración y una tentativa de decoración. La decoración, en nuestros días, se considera como una elaboración de superficie, como una superposición y, como tal, inútil y hasta hostil a los fines de la arquitectura. La integración, por el contrario, es el producto, no solamente de la comprensión de los propósitos comunes, sino también de la subordinación necesaria entre las distintas expresiones. Es la creación de un nuevo organismo arquitectónico-escultórico-pictórico, donde no se advierte la menor indecisión, donde no se nota ninguna grieta entre las distintas expresiones. Lo necesario de cada una de esas valoraciones plásticas debe ser irremediablemente evidente”.

Carlos Raúl Villanueva: “La Facultad de Arquitectura”, (s.f). Escritos. (1980) Caracas : Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV. p.70-71.

El mayor aparato de transformación del espacio museístico, lo han aportado las mismas innovaciones introducidas en el arte de los años 50 y 60. El tamaño de las obras expresionistas y del pop-art, los objetos del minimalismo, del land-art, del videoarte, del happening, etcétera; rompieron  el diseño y el concepto tradicional de obra de arte. Se da una continuación con las vanguardias dentro del amplio espectro de museos[1], los de arte contemporáneo son los que generan más pasiones, enfrentamientos y confusiones. La obtención de estos es un reto continuo: diseñar contenedores adecuados para expresiones artísticas que siempre están intentando romper esquemas, replanteando constantemente sus límites.

A medida que la infinidad e inestabilidad de estas corrientes artísticas va creciendo, se van diferenciando dos tipos, extremos de esquemas para acoger el arte contemporáneo. El museo y el centro. Los museos de arte contemporáneo[2] intentan exponer de forma didáctica la complejidad de las tendencias y contracorrientes del siglo XX.

Hoy estos edificios amparan las obras en espacios de exposición que se materializan como continuación de estas mismas.

El museo de arte contemporáneo entonces, no es sólo un espacio libre para exhibir obras que llegan terminadas; sino que es un espacio que se perfecciona con la obra, o más bien opera con ella. En este sentido, el espacio físico, el contexto exterior contiguo, el paisaje, los flujos, que pueda ofrecer/mostrar el museo, son variables de creación artística.

Tras la fractura de los criterios de la museología tradicional basada en la exposición discriminada o indiscriminada de objetos sin elementos intermediarios que admitan su interpretación, el museo ha dejado de ser visto como un contenedor de materiales expositivos, de fragmentos  significativos de una realidad externa. La nueva museografía[3] reivindica la presencia de elementos de intermediación que accedan a contextualizar y hacer evidente el objeto de estudio, a un amplio horizonte de destinatarios.

La imagen del museo se presenta como un dinamizador cultural, que por un lado trata de resguardar el patrimonio a la vez que lo preserva, lo investiga y lo transmite, y por otro, consigue convertirse en la cabeza de una estrategia de fomento del lugar, apoyada en la puesta en valor del patrimonio natural y cultural, cuyos propósitos primordiales son el resguardo de culturas, monumentos y entornos.

La postura de darle valor al patrimonio no debe planearse únicamente desde la apariencia de las cuatro paredes del museo, sino que debemos caminar hacia un modelo de presentación de los recursos patrimoniales, congruente con una idea integral de paisaje y de respeto al mismo, en definitiva a musealizar el espacio.

Esa distinción conceptual del museo presenta connotaciones más amplias, ya que se muestra así con un doble significado: por un lado, en sentido físico al destinar un área espacial como un gran museo al aire libre abierto y habitado, en continuo movimiento y transformación, y por otro lado, porque también sirve para distinguir una estructura organizativa, capaz de liderar un proceso de adelanto sostenible, encargada de la misión del uso del patrimonio y dedicada a la cuidado de una estrategia de interpretación del territorio cuya transformación, a través del asentimiento y la programación, sea el aspecto medular de cualquier proyecto de puesta en valor del patrimonio.

1. Patrones que debe seguirse para la ordenación de un espacio museístico.

a) El museo debe tener una colección estable.

b) El museo debe contar con una sede permanente en la que desarrollar sus funciones.

c) El museo debe ofrecer sus servicios con calendario y horarios fijos.

d) El museo debe tener un presupuesto que sustente su funcionamiento ordinario.

e) El museo debe tener un personal técnico para atender las tareas. La plantilla se debe organizar en tres áreas: conservación e investigación, difusión y administración.

II. La nueva museología[4].

“La nueva museología es algo más que un intento de innovación museológica permanente. Moviliza a quienes abogan por una transformación radical de las finalidades de la museología y, en consecuencia, preconiza una mutación profunda de la mentalidad y las actitudes del museólogo”.

Mayrand, Pierre: “La proclamación de la nueva museología” Revista Museum, París, UNESCO, 1985, # 148.

En los años sesenta la UNESCO / ICOM da inicio una corriente teórico-metodológica como propuesta de museólogos conscientes de la necesidad de renovar o inclusive superar la institución museo. Estos planteaban la necesidad de generar diversas experiencias, donde el museo integrara como dinámica propia la investigación, preservación y comunicación del patrimonio natural y cultural con las comunidades, fortaleciendo así su identidad cultural.

El movimiento de la llamada Nueva Museología tuvo su origen “oficial” en  dos  importantes reuniones, en  1971 cuando  se  llevó  a  cabo la IX Conferencia Internacional del ICOM en Grenoble, Francia, donde se gestó el concepto de Ecomuseo; y en 1972 en Santiago de Chile, organizada por UNESCO, donde se acordó desarrollar experiencias con base en el concepto de Museo Integral.

En esta reunión, una docena de museólogos latinoamericanos, acompañados por expertos en urbanismo, agricultura, educación e investigación científica, determinan las grandes líneas de definición de un “museo integral” respondiendo a las condiciones económicas, sociales, culturales, políticas de América Latina.

1. Objetivos del Nuevo Museo.

a. Fomentar la identidad y la conciencia patrimonial de las comunidades, mediante su acción conjunta en el rescate, conservación, mejor uso y difusión de su patrimonio natural y cultural, en un verdadero acto pedagógico para el eco-desarrollo.

b. Fomentar el conocimiento de ambos patrimonios, mediante el turismo cultural y social, tanto regional interno como nacional o ajeno a la región.

c. Confrontar al visitante con los objetos culturales y con su realidad natural, en el ámbito y contexto originales, prefiriéndolos a la concentración patrimonial limitante del museo tradicional.

d. Coadyuvar al mejor aprovechamiento del territorio, de los recursos culturales y de los recreativos.

2. Propuesta de la Nueva Museología.

1. Un territorio

2. Un patrimonio

3. Una comunidad

4. Museo

5. Patrimonio

6. Población

7. Nacional

8. Territorio nacional

Tomando como base los paradigmas propuestos por la Nueva Museología, la connotación que asume el  concepto  territorio / región es a la idea general de ampliar el edificio del museo hasta abarcar colecciones in-situ, o de extender las actividades del museo, al espacio geográfico donde este se ubica.

3. Conceptos del Nuevo Museo.

Cada objeto tiene un significado

El significado lo da el Hombre

El objeto deviene símbolo de una realidad

El hecho museológico confronta al hombre con su realidad.

La realidad es la totalidad naturaleza-hombre.

4. El Nuevo Museo:

Confronta al Hombre con: Elementos naturales / Seres vivos / Objetos/ Monumentos y transforma al museo tradicional: De un edificio hace una región / De una colección hace un patrimonio regional / De un público hace una comunidad participativa.

5. Una comunidad  participativa.

Para DeCarli las directrices de este nuevo museo marcan:

“La función básica del museo es ubicar al público dentro de su mundo para que tome conciencia de su problemática como hombre individuo y hombre social. (…) debe propenderse a la constitución de museos  integrados, en los cuales sus temas, sus colecciones y exhibiciones estén interrelacionadas entre sí y con el medio ambiente del hombre, tanto el natural como el social. (…) Esta perspectiva no niega a los museos actuales, ni implica el abandono del criterio de los museo especializados, pero se considera que ella constituye el camino mas racional y lógico que conduce al desarrollo y evolución de los museos para un mejor servicio a la sociedad.” [5]

El término comunidad presenta diversas acepciones, pero hay dos que particularmente están relacionada con el proceso museal. Podemos entender comunidad como grupos o sectores de la sociedad que comparten intereses, vocabulario especializado y desarrollan actividades conjuntas (comunidad académica, científica, artística, educativa, deportiva, etc.).

Bajo este sentido comunidad se asemeja al de público (entendido como el “conjunto de personas que participan de unas mismas aficiones o con preferencia concurren a determinado lugar”[6] ya que el público de museos está integrado por varias de estas comunidades, y es también de alguna manera una comunidad en sí mismo. Así, muchas veces, vemos el concepto de comunidad como sinónimo de público.

La nueva museología involucra a todas aquellas experiencias surgidas en países europeos y Canadá, con el nombre de ecomuseos; en USA surgen los museos vecinales o de barrio; y como expresión principalmente Latinoamericana, producto de la propuesta del Museo Integral se desarrollan los museos comunitarios. Sobre los antecedentes históricos de estos diversos modelos podemos ligar algunas orientaciones de la Nueva Museología con el surgimiento de la nueva actitud  de los museos al aire libre.

6. Esquema con las funciones que el ICOM asigna a los museos.

1. Dirección

2. Subdirección

3. Conservación (se ocupa físicamente de las piezas).

4. Gestión de fondos

5. Restauración

6. Documentación

7. Registro

8. Archivo documental

9. Biblioteca

10. Investigación o colecciones (núcleo de estudio del museo).

11. Secciones científicas

12. Difusión (vincula al museo con el exterior).

13. Exposiciones

14. Actividades culturales

15. Publicaciones

16. Administración (se encarga de la logística del museo).

17. Gestión

18. Contabilidad y préstamo

19. Personal

20. Archivo administrativo

21. Seguridad y mantenimiento

22. Vigilancia

23. Mantenimiento

Este es un esquema departamental que no tiene que ver con la temática de las colecciones es aplicable a cualquier museo, aunque cada uno tiene sus peculiaridades.

III. Museos al aire libre o “museos sin paredes”[7]

“La nueva museología cuestiona específicamente los enfoques del museo tradicional hacía resultados de valor, significación, control, interpretación, autoridad y autenticidad”

Paule Doucet – 1996.

La gran mayoría de lo que hoy conocemos como “museos al aire libre”[8] fue resultado de una espontaneidad sin la preocupación conveniente de organizarlos sistemáticamente.

El primer museo al aire libre fue el ahora famoso de Skansen de Estocolmo por el museólogo  Artur Hazelius en 1.891. Hazeluis aprovechó su experiencia como organizador del Museo nórdico, creado por él en 1.872 en Estocolmo[9].

Aun cuando esta modalidad museística surge como necesidad de preservar las ciudades, construyéndolas o restaurándolas como piezas de museos a lo largo del tiempo a dejado de pertenecer a estas características particulares, y se ha convertido  en la exposición de colecciones al aire libre o como también podríamos definir a  los Museos Abiertos ”… aunque la idea  de Museo Abierto incluye además de lo físico  lo conceptual  en el sentido  de que se le exige una apertura descomunal hacia toda nueva corriente”[10]

Estos museos al aire libre no dejan de estar  sujetos a normas de la museografía “que comprende el modo como habrán  de instalarse las colecciones permanentes y las exhibición temporales de manera de hacerlas eficaces, verdaderas, informativas y educativas, asegurando a la vez su protección y conservación”[11].  Es por esto que a pesar de estar en espacios físicos abiertos es necesario tomar en cuenta la integración  de ya sea la obra – paisaje o la obra – arquitectura según sea el lugar donde este la localización de museo.

En Venezuela  Carlos Raúl Villanueva en los primeros años del cincuenta lo hace.

“…no sólo hablará de sacar las obras  de arte a los lugares públicos, sino que lo hiciera. Esta claro que Villanueva no podía sospechar que la acción destructora de los propios universitarios, ni del efecto deteriorante de la luz, el sol y  la lluvia sobre estas obras, y mucho menos de la contaminación que, más adelante producirían millares de escapes, llevando diariamente el aire de gases y sustancias nocivas para muchas de las obras. Pero lo importante es que  hoy si lo sabe y ello nos obliga a actuar en consecuencia   y a pesar de ello”[12].

Con él se hace tangible el concepto de la integración de las artes  y que sin duda alguna se enlaza con la concepción básica del museo, tan de boga por las vanguardias artísticas de comienzos del siglo XX. Esta es la  posición de un arte exento y libre solo  comprometido con la construcción  de un espacio ideal para el hombre nuevo. Con el surgimiento de esta idea se juzga a los museos y a los “salones” por ser espacios cerrados donde el arte se  convierte en un ciclo inacabable de los mismos pensamientos y lineamientos sujetos a las costumbres y pactos hechos por una minoría. El arte debía librarse del museo como recinto cerrado tradicional y estallar poblando los espacios de lo cotidiano y lo trivial para dejar de pertenecer a pocos y comenzar a serlo de todos.

Ahora bien, no es suficiente instalar obras de cualquier índole en espacios abiertos  para que surja un museo al aire libre. Deberá considerarse para ello una serie de factores que cumplidos abocaran al concepto. Si bien es primordial la puesta museográfica, el entorno espacial a de integrarse  a las obras y viceversa para ser un solo elemento: un museo al aire libre y no por el contrario de dos independientes  y sin nada que los involucre.

En el caso de la Colección Escultórico Alma Mater existen factores que sumados no generan un espacio museístico. Uno de los  factores más revelantes es que no se siente la integración espacial arquitectónica – paisajística con las obras.  Ellas  están dispersas sin coherencia de circuito, de cromatismo y de comunión público – obra.

IV. Museos universitarios

“…escaparate de las universidades, fuente de prestigio y orgullo que contribuye a la calidad de vida en una universidad.”

Propuesta de las funciones asignadas a los museos universitarios de la Comisión de Museos de Gran Bretaña, presentada ante el Comité Nacional de Investigación de la Educación Superior (National Comité of Inquiry   into Higher Education).

Los museos universitarios funcionan como espacios que conservan la memoria artística, científica, técnica y profesional y permiten materializar los conceptos e ideas en objetos cuya categoría y significación histórica les convierten en bienes patrimoniales.

La existencia de museos especializados dentro de las universidades tiene ventajas particulares: permiten abrir vías culturales extensivas a una comunidad a través, en principio, de sus estudiantes quienes con el debido estímulo serían el primer público y el primer trabajador activo. De acuerdo a las características de este tipo de museo también se  posibilitan nuevas metodologías docentes en los estudios universitarios. Las colecciones aquí adquieren una entidad académica excepcional, al convertirse -además de en objeto museístico- en una herramienta básica de la docencia.

Las colecciones universitarias se constituyen en garantes de la actividad intelectual de los investigadores. Estas colecciones tienen su génesis en el trabajo de los profesores universitarios que estuvieron adscritos a estos centros y en ellos quedaron depositados tanto el material generado en su investigación como el utilizado para realizarla. El material con el que se justifica las novedades publicadas en la literatura es conservado como aval o garantía de los resultados; de esta forma, las universidades son depositarias de grandes colecciones formadas por sus investigadores.

Los museos universitarios provienen del entusiasmo personal, generalmente desinteresado, de una persona -o de un grupo de ellas-, empeñado en conservar un legado pertinente  al futuro de la propia institución. Quienes dedican su trabajo a la pervivencia de estas colecciones se convierten en conservadores vocacionales, que añaden a su principal dedicación -la docencia e investigación universitaria- un considerable esfuerzo en el mantenimiento de estos elementos.

El contenido los  fondos patrimoniales universitarios es diverso; en su creación más que el propio concepto estético privó la individualidad de la pieza. Así la vocación de sus conservadores y la multiplicidad de sus fondos se derivan  en algunos de los caras de precariedad de estas colecciones: su inestable situación administrativa, la parquedad de sus infraestructuras, la ausencia de personal especializado encargado de su custodia o restauración, etc.

La falta de una estrategia universitaria adecuada sobre estos cimientos ha tenido como consecuencia la pérdida de bienes de entidad, no sólo económica, sino también histórica. Entre los museólogos del fin del siglo pasado hizo furor un símil con el que se podría diagnosticar a estas colecciones como sujetas al “síndrome de la Cenicienta”, siempre a la espera de un “hada madrina” que, en forma de una política universitaria inteligente, sepa apreciar, en su justa medida, estas riquezas patrimoniales.

Estas colecciones son habitualmente poco accesibles a la visita. Una correcta difusión es la maniobra clave para superar todas las limitaciones. La adecuada planificación de sus actividades, tanto las dirigidas al público propio -universitario como hacia el conjunto de la colectividad, y el uso de las redes de telecomunicación -Internet-, han de permitir el conocimiento de estos fondos y una evaluación  positiva del trabajo museológico desarrollado. La difusión electrónica despliega la primacía adicional de poder llevar al consumidor de este medio  la información que le es precisa y con el contenido adecuado a sus necesidades, y todo ello con un comunicación entre emisor y receptor más fluida que por los mecanismos tradicionales.

Universidad y sociedad tienen en los museos universitarios un excepcional punto de encuentro.

V. ¿Esculturas ára el paisaje o… el paisaje para las esculturas?

“El lugar de la escultura, ciertamente, no puede ser otro que el de recordarnos que, como hombres, nos tenemos a nosotros mismos como tarea -y el hacer de la escultura no puede aspirar sino a asumir esa tarea: la de hacernos, la de autoinventarnos. La misión que en ella el hombre abraza no es fácil: darse casa, lugar, destino, conocerse y reconocerse como el ser que es sólo es aquello que él mismo decide, en el ejercicio de autodeterminación de su voluntad, en el de su libertad. “

José Luis Brea. ORNAMENTO Y UTOPÍA  Evoluciones de la escultura en los años 80 y 90.

Rosalind Krauss en un articulo que publica en 1979, conceptualiza como escultura aquello que se defina  que “estando en la arquitectura no era arquitectura”  y/o aquello que “estando en el paisaje no era paisaje”[13].

“Las dos grandes modalidades de la escultura que veríamos partir de esta distinción serían, por un lado, la escultura al aire libre, de parque, y por otro la escultura arquitectónica, de interior o exterior. Ornamento para jardines o decoración para arquitecturas burguesas, la tensión de la escultura hacia estos dos límites encontrará su punto intermedio justamente en la plaza pública, en el contexto urbano: en ese lugar que, por ser «urbanismo», tierra y artificio, es a la vez paisaje y arquitectura -y que, justamente entonces, no es del todo ni una ni otra.”[14]

Para establecer con claridad ciertos focos característicos de la situación que inducía esos desplazamientos mencionaremos:

1. El abandono de la lógica del monumento.

2. El abandono de la inscripción en el seno de la institución museística, su evasión a lo que Douglas Crimp llamó el museo sin paredes.

3. El rechazo a constituirse como función conmemorativa en un orden de presuntuosa atemporalidad.

4. Si se quiere, por último, la voluptuosa atracción exploradora que la forma escultórica experimentaba hacia su grado cero de enunciación, tanto en lo volumétrico y arquitectónico como en lo paisajístico.

Es así, como se abren vías a la escultura donde es valorada por si sola sin ser un dispositivo de la intención decorativa que a veces prevalecía en ella. Se expande, y no sólo en dimensiones  de sus particularidades sino de los límites que la apresan y restringen en espacios cerrados como en los museos tradicionales.  Son otros tiempos, que se desarrolla en caminos de libertad  para  los humanos, pero también para las artes.

Ahora es la escultura la que denota conceptos, asumiendo espacios exteriores e incorporándolos a ella, posesionándolos como parte armónica de ella misma para  conferir al contexto un significado estético y de igual forma social, que además, debe ser comunicativa y eficaz. Esto debe ser la esencia de una escultura expuesta en un museo al aire libre.  Su significado hay que buscarlo en la manera como la obra convierte el espacio urbano –museístico y le sirve, dotándole de carácter y de esta forma diferenciándose   de  aquellas obras que son dispuestas caprichosamente en cualquier  contexto público.

“Hay artistas que plantean sacar su obra del viciado circuito de las galerías de arte y de los museos e invadir con ella el “espacio público”, pero también pretenden alejarse diametralmente de la posibilidad de «decorar» los espacios residuales que se han escapado de la rapiña de la especulación sobre el suelo urbano. Son artistas urbanos que viven y aman la ciudad, que pretenden redescubrir el sentido que tienen los elementos que la conforman y que configuran el carácter determinado que tiene cada plaza, encrucijada o rincón.”[15]

VI. Los sistemas de representación expositiva

“Conviene recordar con Michel Ragon que, así como los leones no deben estar en los parques zoológicos, tampoco las pinturas y esculturas deben ser recluidas en los museos. El ambiente natural de los animales salvajes es la selva. El ambiente natural de las obras artísticas son las plazas, los jardines, los edificios públicos, las fábricas, los aeropuertos: todos los lugares donde el hombre perciba al hombre como a un compañero, como a un asociado, como a una mano que ayuda, como a una esperanza, y no como la flor marchita del aislamiento y de la indiferencia”.

Carlos Raúl Villanueva: “La Facultad de Arquitectura”, (s.f). Escritos. (1980) Caracas : Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV. p.71.

Los sistemas de presentación expositiva son modos precisos y estudiados para la puesta en escena de la obra en el espacio museístico. Deben ser consideradas por la importancia que generan en la proyección de una obra-museo. A saber son básicamente las siguientes:

1. Valorización del objeto artístico en si mismo.

2. Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

3. Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Los dos primeros, puntos sustanciales para la conveniente puesta museográfica de la obras. En este caso las esculturas, dentro del dintorno museístico.

La última, primordial para que esta puesta museográfica tenga efectos verdaderos en quien la ve, que lo marque, lo sature y  por último  divulgue dicha experiencia en el espacio exterior del museo. Es este uno de los mejores medios publicitarios para que en nuestro caso se haga efectiva  la divulgación del Patrimonio de la Universidad de los Andes e indirectamente de la ciudad. Es preciso hacer énfasis en lo que hay y existe en el patrimonio artístico regional, pero a través de un  planteamiento ideológico definido, que proponga las formas artísticas concretas en función de los contextos requeridos. Para ello también es necesario derrumbar las tradicionales barreras entre el creador o poseedor de una colección y el contemplador, en pro de una participación  cada vez más generalizada que implique abrir las puertas al arte popular.

La puesta en acción de una colección en el espacio a de hacerse sujeto a mecanismos que le permita a las obras tanto individualmente como en un unísono conjunto hacer presencia a la vista del mundo. Para ello a de ser sustentada  por la museografía.

Piedad Solans[16] nos recuerda estas grandes interrogantes:

a) ¿Cómo se organiza, produce y desarrolla una exposición?

b) ¿Cuáles son los motivos teóricos, artísticos, museísticos que la conciertan?

c) ¿Qué llega o se pretende mostrar al público tras el largo proceso de su preparación?

Para que esto se cumpla a cabalidad a de  establecerse lo que se conoce como un discurso museográfico  por medio de un  guión museográfico para lo cual se incluyen aspectos de tres géneros de discursos: el Metonímico (relato)[17], el Metafórico (poesía lírica)[18] y el Entimemático (discurso intelectual deductivo)[19]. Yuñén sin embargo manifiesta  que  “los discursos  sugieren, apoyan, informan, pero no pueden sustituir a la expografía (museografía)” [20].

1. Medios expográficos para producir un lenguaje museográfico.

Códigos luminosos, cromáticos o textuales.

El continente arquitectónico.

El espacio abierto.

El mobiliario.

El tiempo para recorrer el espacio.

En síntesis, el proceso museal está compuesto por los siguientes elementos:

A. Crear un “eje del deseo”.

B. Producir un GUION con:

discurso (ordenación).

relato (fabulación).

poesía (motivación).

Para lograr los objetivos  de los elementos del proceso museal se trabaja la EXPOGRAFIA con:

Códigos.

Arquitectura.

Espacio abierto.

Mobiliario.

Tiempo de recorrido.

Todo esto busca lograr que el público:

Vea.

Sienta: con emoción-intriga.

Piense: con conceptos-conocimientos.

Haga.

Un museo al aire libre bien organizado  y con metas precisas podrá generar que el arte deje de ser elitesco para que pueda llegar a toda la comunidad, así a todo el país y dejar de pertenecer a unos pocos para generalizarse a todo un pueblo que en ello puede adquirir conocimientos, cultura, autonomía y sobre todo esencia pura.

1. Valorización del objeto artístico en si mismo.

“…Y los sueños y las imágenes del mundo se transforman en la plena luz de la pintura y la escultura”[21].

Esta transformación ocurre en el discurrir de un espíritu creativo que se manifiesta en lo que procrea; pero la obra al nacer se hace autónoma a él. Es en este instante en que podemos cifrar valoraciones de obra de arte a los objetos creados. El valor que se la asigna a las piezas, puede incluso expresarse en una suerte de “subjetivización del objeto”[22] en este juego de identidades en que se les da  nombres que los particularizan y distinguen.

Al ser autónoma esta obra de arte posee una energía propia cuya última finalidad esta en ella misma, es decir:

“…de desvinculación de las ataduras con el mundo total de los hombres…El análisis de las obras mismas puede mostrarnos el carácter especifico de sus estructuras internas… la característica  primordial de toda obra de arte, considerada como una operación contemplativa, se encuentra en el empuje propio que posee para exhibirse por si  misma en todo su esplendor…”[23]

Es todo esto lo que debe palpitar en nosotros cuando enfrentamos a un objeto artístico. Él se presenta, existe y se va, pero mientras esto ocurre es mucho lo que comunica, sólo hay que ponerse en conexión con el mismo lenguaje.

La valorización de la obra de arte para un museo es primordial para no saturar los espacios de sólo objetos o por el contrario relegar aquella obra que por no entender cuando se comunicaba a nosotros la tomamos simplemente como un objeto común y la tiramos en el espacio museístico haciéndola nada. La colección  que pertenezca  a un museo no debe ser  solamente un conjunto ordenado de objetos, debe ser principalmente una forma de pensar y concebir relaciones significativas entre objetos y de estos con el “mundo” o el contexto social al cual pertenecen. Coleccionar implica constituir también una forma de apreciación y de ordenación racional para ese conjunto de objetos.

“Las lecturas a obras de arte son de común manejo en el campo de los teóricos, los postulados sobre los niveles de significación del objeto cultural y artístico, o el acercamiento razonado a éstos (Vg. Panofsky, Wölfflin), así como las consideraciones en torno a la obra abierta en cuanto a sus significados y lecturas (Eco). Si bien es cierto que algunos niveles de lectura del objeto artístico o cultural -en nuestro caso a desarrollar, la obra de arte museada- precisan de la tenencia y ejecución de un código de desciframiento (Bourdieu dixit) más o menos especializado, también lo es la posibilidad de que sean aplicados algunos otros niveles de lectura específica y otras estrategias de acercamiento que precisen, en principio, de la adquisición de un código más ligero. “ [24]

2. Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Esto es un hecho necesario, si la obra se presenta por si misma, los encargados del espacio museístico deben estar capacitados no solo para reconocerla de alma sino también de cuerpo.

Para la conveniente exposición de la obra todos los aspectos técnicos de su creación han de tomarse en consideración. Es oportuna crear sistemas de clasificación, de preservación, de puesta museográfica y todo lo necesario para hacer efectivo la exposición museística.

También a de cuidarse la correcta conexión de todos los componentes en el plano y en el espacio.

3. Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

La  obra de arte propone al espectador el replanteamiento de las condiciones de la misma recepción. La técnica y la forma y como esta concebida apoyan a crear el contenido del mensaje. Este escapa a la normalización que condicione la emisión. Las nuevas maneras de interrelacionarse con el público y los conceptos que se quiere llevar a este, han creado nuevas técnicas de exhibición, o sea, una nueva museografía.

El museo tiene que ser un centro de comunicación por medio del único lenguaje con que hablan las obras de arte: las sensaciones y  que siendo el hombre un receptor cada día más aislado de este lenguaje, sea entonces el museo quien salvaguarde esta comunicación. Comunicar significa dialogar y no imponer y es esto lo que ha de ocurrir entre la obra y el espectador.

Es necesario que se llegue “…a conocer al público, sus reacciones ante las exposiciones, su facultad de comprenderlas. Debemos tener en cuenta las opiniones y sugerencias de los visitantes…”[25]

VII. El Proyecto Alma  Mater

La Colección  Escultórica Alma Mater que pertenece a la Universidad de Los Andes, se encuentra diseminada en todo el campus  universitario de la ULA a saber en sus núcleos de Mérida, Táchira y Trujillo.

Son un total  de 35 obras escultóricas de diferentes artistas nacionales y extranjeros y las cuales se adquirieron en calidad de donación en la gerencia del Profesor Cartay en la Dirección de Cultura de la Universidad de Los Andes y con él un grupo entre los cuales se encontraban la Profesora Eldris  Rodulfo de Gil y el Arquitecto Iliam  Araque.  Más tarde y luego de la ubicación de las obras le fue pedido al Profesor Juan Astorga, catedrático de la Escuela de Letras, el diseño de un Proyecto para englobarlo conceptualmente.

1.Proyecto Fundación Alma Mater.

El  Profesor Juan Astorga figuró  dicho  diseño con las siguientes pautas:

Concepto: El  Proyecto Fundación Alma  Mater como un  museo comunitario, dirigido a ser administrado por las comunidades y a generar recursos y sustentabilidad en su desarrollo y mantenimiento.

Obras: Formato urbano.

Objetivos: – Hacia la conformación de un Museo Universitario,  comunitario.

– Estimular la creatividad y la sensibilidad del arte y la estética de    la  comunidad ulandina.

Recursos: Cátedra de Curaduría.

Área de Conservación y Preservación del Patrimonio Artístico.

Departamento de Historia del Arte.

Finalidades: Valorizar, coleccionar, museizar (conservar, investigar, exponer,  educar y publicar)

VIII. La Colección[26] Alma Mater y su posibilidad de trasmutarse en un museo universitario al aire libre

“Las artes son los grandes testimonios del significado cultural de cada época; en ellas descubrimos los rasgos que marcan la individualidad histórica. En la medida en que manifiestan más unión de concepto o más participación formal entre ellas, más claramente se despliega el eje social alrededor del cual rota el binomio Hombre-Cultura.

La presencia de ese eje favorece la aglutinación de la expresión artística. Es más: la unidad del contenido humano es fecunda y necesaria condición para que florezca la integración total. Alrededor de un fin común, alrededor de un propósito colectivo se aúnan la arquitectura, la pintura, la escultura y la técnica. La unión de objetivos facilita la síntesis plástica”.

Carlos Raúl Villanueva

En este proyecto Arte-Mérida sólo se presentará  a las esculturas ubicadas en la Facultad de Humanidades y Educación, FACES y en la Facultad de Ciencias Política y Derecho (Núcleo La Liria). Con él  propongo ampliar el grado de vinculación de la ULA con su entorno urbano, reforzar la presencia del arte  nacional e internacional en nuestro ámbito e identificación de la comunidad universitaria con su entorno y planteo la posibilidad de asumir un museo universitario al aire libre como laboratorio de las carreras de Historia del Arte, Artes visuales y Medios audiovisuales.

La Colección Alma Mater

1.Especificación uso-tipo:

– Esculturas.

2.Tendencia  de los artistas:

– Abstraccionismo-Geométrico.

– Constructivismo.

– Figurativismo.

3.Materiales componentes:

– Bronce.

– Metal.

– Piedra.

– Pigmento.

– Pintura Sintética.

4.Su significación:

La Colección está compuesta por 13 obras de arte realizadas por artistas plásticos (extranjeros y nacionales). Las obras, pertenecientes a esta colección cerrada, están dispuestas en tres de las zonas funcionales que completan los diversos grupos de edificaciones dentro de todo el campus universitario de la ULA.

5.Categorización de la colección: de la decoración a la puesta museográfica.

Esculturas completamente exentas de toda relación intencional con el espacio en el cual quedan ubicados, obras cuya función es básicamente decorativa.

El escenario que conforman las obras de arte pertenecientes a una colección permanente debe presentar una estructura sistémica de ordenación dinámica abierta, dada por su posibilidad de ampliación numérica y de interpretación indefinidas cualitativa y cuantitativamente. Sus componentes (cada obra de arte), se relacionan por:

I. La ubicación que ocupan dentro de un discurso explicativo de cualquier  significación.

El escultor Richard Serra explica con una claridad meridiana este concepto. Él dice:

“La escala, dimensiones y emplazamiento de una obra sujeta a un lugar están determinados por la topografía de su lugar de destino, ya sea éste de carácter urbano, un paisaje o un recinto arquitectónico. Los trabajos pasan a formar parte del lugar y modifican su organización tanto desde el punto de vista conceptual como desde el de su percepción. Mis trabajos nunca decoran, ilustran o reproducen un lugar. Lo singular de los trabajos hechos para un lugar determinado consiste en que han sido proyectados para un emplazamiento específico, que dependen de él y son inseparables de él. La escala, dimensiones y emplazamiento de las partes de una escultura resultan del análisis de las condiciones ambientales específicas de un contexto dado. El análisis preparatorio de un lugar dado considera no sólo sus propiedades formales, sino también sus características sociales y políticas. Los trabajos referidos a un lugar expresan siempre un juicio de valor sobre el contexto general de carácter político y social en que se inscriben. A partir de la interrelación entre la escultura y el lugar hacen referencia crítica al contenido y al entorno de su lugar de emplazamiento. La reorientación de la percepción y del comportamiento requiere un estudio crítico de la propia forma de aprehender un lugar. Los trabajos referidos a un lugar provocan ante todo un diálogo con el entorno.”  [27]

II. La relación sobre sí misma de sus iconos de información y sentido.

III. Por su relación potencial externa con otras obras que le circundan.

IV. Por su posibilidad y necesidad de aumento en su número, premisa fundamental de una colección de arte de un museo.

Por tanto, la colección es un activo escenario de estructura de significaciones dinámica y viva, no lineal, caótica. La no linealidad se da por su separación de lecturas lineales que limitan a la colección dentro de una sola estrecha, mecánica, predecible y globalizante lectura, así como por el movimiento que describe o dibuja el desarrollo o recorrido discursivo de sus sentidos potenciales.

La colección del corpus escultórico  Alma Mater  de la Universidad de Los Andes comprende en el caso del Núcleo La Liria trece elementos artísticos  de formato urbano–contemporáneo, con excepción de la titulada  Clase al aire libre I de ejecución formal -naturalista.

Esta colección lograda a través de donaciones realizadas  tanto por artistas nacionales como extranjeros  hecha a la ULA es una incipiente muestra  de lo que podría generarse en el determinado caso de la obtención de un espacio museístico y cultural dentro de los linderos físicos de la Universidad de los Andes.

La exposición de dichos escultores dentro del marco paisajístico y arquitectónico de nuestra magna casa de estudio crea la necesidad, latente en las obras mismas, de impulsarlas no como simple objetos decorativos del entorno  sino como objetivo máximo de una ciudad que portenta un alto nivel cultural, y de una universidad que es el corazón mismo de dicha ciudad.

La Universidad de Los Andes contiene en su población valiosos pero hasta ahora escondidos artistas que podrían participar dentro de este imaginario proyecto, que  le daría brillo de por si, no sólo por la posibilidad de un museo universitario, sino también que abriría  puertas al arte nacional con posibilidades de exteriorizar estos valores.

Pero, para darle visualización a todo esto, debe iniciarse una gestión expositiva que marque, las políticas y los programas a considerarse y con esta la misión, los objetivos y las estrategias que deben seguir los programas para definir la forma de la exhibición, el mensaje que se quiere dar  y como se va a consolidar al público que se busca capturar. Todo esto va enmarcarse en la presentación oportuna y precisa que a de hacerse de las obras escultóricas y que para ello debe regirse bajo las apropiadas normas museográficas.

“…. Hay un sitio donde el objeto rezuma, por así decirlo, toda su potencialidad, toda su presencia y es función del instalador  hallarlo… una buena instalación tiene que tomar en cuenta los hábitos de percepción compartidas, del público visitante. En otras palabras el instalador debe hacer uso de algunos principios de la psicología de la percepción todos sabemos que hay  sitios  visualmente importantes y otros que son menos importantes. Este de hecho establece una jerarquía espacio – visual que el instalador debe tener muy en cuenta. También sabemos que cada objeto exige su propio espacio y que  esta exigencia está relacionada con su tamaño, su peso visual, su color y las características de su forma. Si le damos menos del espacio requerido lo asfixiamos y si de damos más lo empequeñecemos o lo desvinculamos”[28].

Espacio, luz, cromatismo y formas son imperantes de  ser usados apropiadamente para lograr un conveniente efecto psicológico que permita hacer trascender el contenido del relato artístico hacia un camino de verdadero efectismo conveniente a la obra.

Entre los elementos de la museografía que considero son primordiales en estos  momentos para la puesta en el espacio físico de las esculturas, que deben valorarse y de  ser  necesarias cambiar.

1.Dominio cromático.

“El color, por su acción directa sobre la sensibilidad humana, favorece la comprensión inmediata de la idea expuesta: tiene las mismas virtudes que los sonidos y, como ellos, tiene las mismas influencias sobre los reflejos humanos y su gama es tan amplia como la de aquellos y se puede utilizar de la misma manera”.

Carlos Raúl Villanueva: “Tendencias actuales de la arquitectura”, (1963). Escritos. (1980) Caracas : Facultad de Arquitectura y Urbanismo, UCV. p.53.

El dominio cromático  debe ser tangible para la percepción de la obra en el espacio físico sea  interior o exterior

Uno de los más grandes coloristas de la pintura Matisse, manifestaba al referirse a los problemas de subordinación y también a los de la intensidad del color:

“…Si pongo un punto  negro en una hoja de papel blanco, ese punto será invisible sin importar la distancia a la que me halle situado: el punto será anotación clara. Pero si a su lado pongo otro punto y luego un tercero, comienza la confusión… Para que el primer punto mantenga  su valor debo hacerlo más grande en la medida en que siga poniendo marcas en el papel.

Si en una tela blanca yo anoto sensaciones de azul, de verde, de rojo cada nuevo brochazo disminuye la importancia de los que le precedieron… La relación entre los colores debe estar establecido de tal manera que ello se sustenten los unos a los otros.”   (Notes d’un peintre. Le Grande Revué, Diciembre 25,1.908)[29]

Esto debe ser primordial llevarlo a la exposición museográfica. Lo referido a la subordinación de los colores, y a la capacidad que tienen de aniquilarse unos con otros por el contrario de sustentarse para crear el medio eficaz de comunicación propia de la obra con su entorno. Es básico a la hora de ubicar una escultura en un espacio abierto.

En la asignación del espacio físico que se acordó debía ocupar la Colección Alma Mater, en varios casos no se consideraron estos aspectos y mucho menos los que presentaba en su individualidad la obra misma, produciéndose un choque visual de espacio – obra o quedando esta en su ubicación asignada desaparecida, puesto que el espacio la devora.

Las obras Alfa y Omega y La Barca de Dante son testimonio de esto donde no fueron considerados su valor cromático los cuales se pierden con el contorno produciendo casi su invisibilidad.

Foto 1.   La Barca de Dante.   Tomada por: Valentina Salcedo.

Caso opuesto a  mi parecer es Alma CosmografícaClase al aire libre I, Espiga del Chama, Levitación AntropomórficaLuz, busca tu curva, Promenade y Vertical Dislocado, aún cuando ejecutaría pequeños cambios para lograr el efecto totalizador  y que la obra se presente en toda su magnitud.

Foto 2. Clase al aire libre I.                                              Foto 3.  Vertical Dislocado.

Tomadas por: Valentina Salcedo.

2.Recursos explicativos: Señalización.

Las obras deben de señalarse individualmente a través de su respectiva ficha técnica. Sólo dos obras de la Colección Alma Mater tienen la firma del artista  grabada por ellos.

Foto 4. Vertical Dislocado.  Tomadas por: Valentina Salcedo.

Foto 5.   Alma Cosmografíca.  Tomadas por: Valentina Salcedo.

Para la debida identificación de cada una de las obras, los datos  a anexar en las respectivas fichas técnicas son los siguientes:

a-  Autor,

b- Título y fecha,

c- Técnica,

d- Dimensiones,

e- Colección,

f- Ubicación.

3. Iluminación.

La luz, de la forma que llegue a la obra escultórica, pertenece a su dominio estético, y en tal sentido orienta los planos y superficies, dispone las concavidades y las convexidades, distribuye las masas y los volúmenes de manera que los factores atmosféricos y luminosos permanezcan integrados en la escultura. Coexiste, pues, una relación entre el objeto escultórico y el espacio envolvente mediante la cual la luz y la atmósfera se transforman en elementos formales de la escultura. Esta correspondencia estética entre ese espacio natural y la forma creada por el escultor constituye una dimensión propia de la escultura.

“Para obras escultóricas de tamaño aproximado al natural: luz cenital,  más luz dirigida, o sólo luz dirigida o iluminación natural al aire libre. Para las esculturas, se considera que un ángulo  de 48° es satisfactorio”[30]

Al ser un espacio abierto, es permisivo y se puede optar por la luz solar aun cuando la luz natural es la más dañina para las colecciones, porque contiene todas las ondas magnéticas citadas y además es la más difícil de controlar (reflejos, posición según horas del día), pero al mismo tiempo es la más cálida y confortable. También tiene el inconveniente de que a medida que esta se oculte  o sea un día de sombra total es insuficiente y para ello es prudente contar  con iluminación apropiada.

Todas las fuentes luminosas contienen un espectro de luz, compuesto por las siguientes gamas: rayos ultravioletas, luz visible e infrarrojos, entre otros. Estos últimos son fáciles de contrarrestar, pero para la luz uva se requieren unos filtros especiales en las vitrinas.

Los efectos de la luz pueden limitarse, de la siguiente forma:

a.- Reduciendo el tiempo de exposición a la luz de los objetos.

b.-  Los niveles de iluminación al mínimo y que se pueda ver.

c.- Seleccionar la fuente luminosa o su combinación más adecuada.

d.- Eliminando los rayos ultravioletas.

En el caso particular de la obra la Espiga del Chama un poste de luz interrumpe  la apropiada  visualización  de la misma, distrayendo la mirada. Aquí es necesaria la iluminación de este  foco de luz por otro a nivel del suelo.

Foto 6. Espiga del Chama. Tomadas por: Valentina Salcedo.

No debe dejarse por fuera la consideración de los efectos negativos que puede ocasionar  determinada luz sobre la obra, pero como ella se hace necesaria habrá de determinarse las pautas convenientes para generar estructuras de conservación y restauración.

4. Temperatura

Es el segundo gran activador de los procesos de degradación de la materia. Ésta puede producir daños directos como roturas, quebramientos, etc. La temperatura aumenta la velocidad de los deterioros químicos. Por sí misma no sería tan dañina sino fuera unida a la luz y sobre todo a la humedad.

5. Humedad

La humedad relativa es el porcentaje de vapor de agua que hay en el aire respecto al nivel de condensación o saturación. Es un factor crítico porque casi todas las piezas interaccionan con el vapor de agua. Si hay un % por debajo del 35 0 40 de vapor de agua se desarrollan muchas bacterias y se produce un proceso de desección. Con una humedad relativamente alta, 65 o 70%, van a surgir mohos y hongos. La ideal está entre el 40 y el 60% de humedad relativa. La norma básica es que no se produzcan alteraciones rápidas de humedad; los cambios deben ser graduales.

El control de la humedad relativa exige una intervención artificial (ningún clima la mantiene estable de forma natural). La fórmula más sencilla son los humidificadores y deshumidificadores, pero su uso se centra en salas concretas.

6. Conservación.

“El primer factor común entre la escultura, la pintura y la arquitectura moderna somos nosotros mismos…”

Carlos Villanueva

Si las obras que están salvaguardadas de los efectos de la intemperie expuestos dentro de edificios, tienden a tener daños, estas esculturas al aire libre con mucho mas razón no escapan de esto.

En esta colección son varias  en las que ya se observan daños parciales en las capas de color como en Luz, toma tu curva, Espiga del Chama, Vertical Dislocado, Levitación Antropomórfica y en el Caballo Metálico.

Foto 7. Vertical Dislocado. Tomadas por: Valentina Salcedo.

En otras el deterioro y el grado de oxidación es  total como en Tensión Circular, borrando en ella todo su origen estético.

Foto 7. Tensión Circular. Tomadas por: Valentina Salcedo.

7. Control y cuidado de las piezas para y durante su transporte.

El transporte supone cambios de microclima que deben minimizarse.

– Los materiales de embalaje deben ser inertes, sólidos, fuertes.

– Los objetos deben fijarse dentro de los embalajes, y estos dentro de los medios de transporte.

8. Imagen Técnica publicitaria.

Estamos en la era mass–media y en cualquier ámbito de muestra existencia no sumamos a esta realidad. El arte no escapa hoy a esto. Por ello se hace necesario de consecuentes y productivos medios para captar y reforzar el efecto de percepción de la colección.

Hooper-Greenhillen en su libro Los Museos y sus Visitantes cita a  Robert Lumley quien afirma en 1988 que “…la idea del museo como  colección para uso de los eruditos ha sido sustituido por la idea del museo como medio de comunicación”[31] y en la misma página cita  a Hodge y D’Sousa quienes en 1979 consideran que los dos papeles se complementaran:

“Los museos no sólo conservan  sino que también comunican […]. La exposición de objetos es un medio de comunicación social, y su ejercicio requiere una comprensión  especial de los procesos de comunicación, es decir, la naturaleza de la comunicación de masas”[32]

La comunicación juega un papel fundamental en el desarrollo  del Museo y es muchas veces el aspecto menos cuidado en las instituciones. Las instituciones no pueden existir sin comunicación y para que la comunicación se efectúe de manera clara y eficiente tenemos que desarrollar políticas, estrategias y planes comunicacionales.

Para desarrollar un sistema de comunicación no hay que desconocer que existe una comunicación formal y una comunicación informal.

La comunicación Informal es toda la comunicación no sistematizada, muchas veces es implícita (lo que se espera que uno haya entendido sin haberse enunciado). Es nociva para la institución pues se cae en supuestos e interpretaciones que no se especifican claramente (no hay directivas claras, distribución de tareas ambiguas y superpuestas, etc.).

La comunicación Formal es la que más nos interesa pues es la que tenemos que desarrollar. Es más efectiva que la informal, sin dobles mensajes, aunque más burocrática. Esta comunicación involucra memos, reportes, manuales de procedimientos propios (casi inexistente en nuestros museos), reuniones, etc. Un excelente ejemplo de comunicación formal es el desarrollado por la Dirección de Museos de Venezuela quien desarrolló un manual de procedimientos y funciones para todos sus museos, que involucra a todo el personal y además de la edición impresa para cada museo es de acceso libre por Internet.[33]

9. El público lector de la exposición.

“Puede afirmarse en forma general que en los países latinoamericanos, el público es ‘poco tomado en cuenta como interlocutor activo y sus necesidades no ocupan un lugar protagónico’.  Nardi Rafaela Chacón.

“Los Museos y su función educativa”. Boletín Comisión Cubana de la Unesco, Año V, No. 8, La Habana 1956 (Tomado de “Público y Actividades Educativas”, en Museos de Venezuela.  CONAC. Dirección de Museos. Caracas 1989).

Una norma o libertad del museo de hoy demanda participar en el desarrollo cultural de la comunidad desempeñando una tarea integradora, la cual puede ser efectuada a través de un programa de extensión, que tendrá como meta principal generar un proceso de actividad socio-cultural para originar la participación y la creatividad de la población en el campo cultural. El estudio del discurso museográfico trata diversas estrategias que ponen en práctica los museos, comprendiendo desde aspectos concernientes al montaje de las exposiciones hasta el tipo de público que concurre a verlas. Se han levantado tipologías de público, apoyadas en el recorrido desplegado por éstos y hasta en la lectura corporal que se les aplique, sujeta al nivel de recepción y a las modalidades de apropiación que del discurso museográfico se hallan experimentando, aspecto que implica a la estructura psicológica del consumidor.

En todo caso, las posturas corporales y el recorrido mismo de un público en una exposición se hallan disciplinados a la naturaleza y ordenamiento de material o discurso que se le presenta. Podríamos extraer la posibilidad de que, considerando posturas corporales más o menos informales, ligeras y en nada graves o solemnes, quede en evidencia una mayor apertura a la aceptación del discurso que el museo le propone al público. Entonces, una postura corporal relajada equivaldría a un perspectiva curatorial similar. Una propuesta museográfica de orientaciones ligeras o informales (mas de no menos serias intenciones, como ya hemos advertido) puede devenir en una recepción en los mismos términos.

IX. Cómo debería organizarse para que se convierta en un espacio museístico

La Museología y las técnicas de gestión nos ayudan a organizar y gestionar el museo. Hay que tener un esquema museológico claro. Cuestiones a tener en cuenta:

1. La institución.

– Qué proyecto social sostiene a la institución: museo público / privado, oficial / empresas, asociaciones.

– A qué intereses responde la institución: proyecto de conservación de patrimonio ya existente / potenciar otras actividades (turismo).

– Qué funciones simbólicas se le añaden que puedan condicionar su creación y su futuro: se trata de dar utilidad a un monumento restaurado, de justificar la restauración de un monumento en mal estado, de rehabilitar una zona marginal, de poner en valor una colección existente, de potenciar ideologías, para dar modernidad al lugar donde se crea.

– Qué papel va a jugar en su contexto (geográfico, económico,…): va a ser una institución aislada o formará parte de un conjunto, zona céntrica, formará con facilidad parte de recorridos turísticos. Cuál va a ser el público: general, especializado, escolar, local, regional, nacional, internacional.

– Qué área de influencia se espera que tenga: quiere entrar en los circuitos internacionales.

2. Puntos para dimensionar el museo.

– Colecciones: cuáles son, de qué temática, qué volumen tienen, qué significación tienen, ¿es un conjunto coherente? Crecimiento: ¿es posible, previsible?, o es cerrada; si es posible, ¿se pueden planificar las futuras adquisiciones (por compra, donación,…) Previsiones sobre las necesidades de documentación y conservación (aquí influye mucho el tipo de colección; cada una requiere una plantilla apropiada).

– Cifras previsibles de asistencia.

– Se prevé realizar actividades con el público al margen de la exposición,

– Actividades diferenciadas para cada tipo de público.

– La exposición: sólo una permanente o una permanente más      exposiciones temporales, o sólo exposiciones temporales.

– Horario del museo.

– Personal: disponibilidad de la plantilla o personal temporal; contratar a empresas de servicios.

– Financiación: quién se hace cargo de los gastos de funcionamiento, y en qué cuantía. Posibilidades de mecenazgo externo, analizando si será para esa función cotidiana o para actividades concretas. Actividades semicomerciales (tienda, librería, cafetería, alquiler de espacios para otros actos,…).

– Marco legal: la institución va a tener una norma legal de creación; existen normativas externas que afecten al museo (legislación estatal, regional, de fundaciones,…); qué limitaciones jurídicas tiene el museo respecto a las colecciones (son del museo, son donaciones, depósitos, préstamos,…).

– Qué características tiene el emplazamiento urbano: existe transporte público, está en el casco histórico, está exento o alineado en la calle (una única puerta), tiene zona ajardinada, peatonal, aparcamiento, una zona que le diferencie y permita que se reúna el público.

– El espacio de ubicación para el museo, condiciones de seguridad: las que tiene y las que es posible implantar.

3. Precisión de los costes de implantación, de los gastos de personal, de funcionamiento, de futuras inversiones (cambios en la exposición, adquisición de piezas,…).

Esto trata sobre el programa museológico, que avanza en distintas fases hasta llegar al programa de ejecución.

Este programa no solo ayuda en el momento de creación, porque contiene el ideario del museo, su filosofía. Será un documento de uso continuo: de él parten las acciones que planifica el museo. Es una herramienta de trabajo y que sirve para introducir a los nuevos empleados en la dinámica de la institución.

Los programas museológicos se quedan obsoletos con frecuencia (10-15 años). Tras este periodo conviene reelaborarlos.

4. Organización interna del museo.

– Personal: es uno de los principales problemas de los museos (problema técnico y gerencial). Los gestores siempre se plantean cuál es el personal estrictamente necesario (temporal, externo,…). Problemas con el personal de mantenimiento.

– Técnicos de museo: conservadores generales o especialistas. Históricamente se ha sentido la necesidad de que existieran en los museos. En el siglo XIX no se obvia la necesidad de un personal técnico a cargo de las colecciones (fracaso de las Juntas que dejaron las colecciones en manos de eruditos). En 1867 se añadieron al Cuerpo facultativo de Archiveros y Bibliotecarios los llamados Anticuarios.

“Si consideramos… Cada obra de arte con el respeto y la humildad del que no se siente superior a lo que mira, y del que mira en toda la obra de arte  la presencia de un hombre que puso en ella todo lo que había  de mas puro y valioso en él, podremos gozarla de un modo mas completo y perfecto.  Sin acordarnos          para nada de la que esta  al lado , o de laque vimos ayer. Sin compararla o medirla con las cosas de la calle o de la vida, que pudiera recordarnos  o de la vida que pudiera recordarnos…Y si no nos gusta, no digamos que es mala mucho menos nos atrevamos a afirmar que no es arte. Digamos  a lo sumo: ‘no me gusta’ humildemente. Respetuosamente. Casi con el dolor de no poder participar de la emoción que sintió el hombre que la hizo”

Uslar pietri, Giotto y sus compañeros, p. 172.

Presentación expositiva de la colección Alma Mater


Alfa y Omega

Autor: Rafael Bartolozzi

Valorización del objeto en si mismo.

Esta obra inerte, vertical, sumisa al espectador aún cuando está opacada por diferentes factores (posición espacial, luz, dominio cromático) se presenta y grita su existencia.

Quizás el no ser presentida en un primer instante es su mejor y mayor presentación. De la nada, se nace para morir, es la contraposición de los conceptos que más aturden al hombre: el principio y el fin… síntesis paradójica en la que la obra se convierte en la afirmación total y absoluta de convergencias existenciales.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Es la representación figurativa y esquematizada de las letras griegas Alfa y Omega, de ahí su título. Ejecutada en acero y recubierta por pintura. La técnica de su ejecución es la construcción de superficie fácilmente definible en una presentación sencilla y sobria. Su volumen es el resultado de la conjugación  de formas cerradas y abiertas, que se elevan causando sensación de una pesadez sostenible en el marco espacial asignado. La luz en ella no incide, al tocar su materia, no la visibiliza, más bien la opaca y ha causado deterioro en ella, debido también a otros factores sumados como: humedad y cambios violentos de temperatura

Alfa y Omega trasmite una sensación de reposo y quietud. No está compenetrada al emplazamiento arquitectónico-paisajístico a que está sujeta.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Es una obra con intencionalidad de frontalidad  por cualquiera de sus lados principales y sin tomar en cuenta a los laterales. Ante el espectador mantiene su verticalidad inerte respecto al suelo.

Para observarla en toda su extensión y en su debido valor artístico es conveniente acercarse. Su situación perspectivista no es buena. Esta sumida en un espacio  que la pierde  y no la integra  a su verdadera esencia de obra artística. No se expresa con continuidad, el medio irrumpe entre el emisor y el receptor, perturbando el mensaje.

Alma Cosmográfica

Autor: Manuel de la Fuente

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Alma cosmográfica, superpone, articula, amalgama una serie de figuras de diferente índole figurativos e  iconográficos fundiéndolos en el material, en  medio de una atiborración de elementos,  pero al mismo tiempo de su integración lograda en el momento en que se funden conceptos evocados por el genio artístico del creador de la obra, para comprimirlos en una cápsula de acero y cortin.  Se  invoca a la memoria colectiva de una población definida e identificada en ella. Es, si se me permite, una cartografía emotiva del estado.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Alma cosmográfica, es una representación naturalista idealizada de un concepto. Está realizada de acero, cortin y bronce con técnica de vaciado en el grupo escultórico y de construcción en el marco que la acompaña. Es de gran detallismo en su solución. Está colocada sobre un alto pedestal, elevándola del suelo. Las formas, acabado, color, luz  y el movimiento que en ella existe contribuyen a una mayor percepción del volumen y del marco espacial que la asume. Gran impresión de pesadez en su masa y de fuerza. Sin tocarla se percibe la sensación táctil de las texturas en ella impresa, la luz produce un efecto diferente según el acabado y su movimiento logrado primeramente en el ritmo de las líneas y a través de movimiento eléctrico. Como todas las obras que pertenecen a la colección Alma Mater está enmarcada en un fondo arquitectónico-paisajista.  Esta obra cuenta con buena perspectiva y excelente localización por su contenido simbólico para abrir camino de las restantes que están ubicadas en el  núcleo la Liria.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Cuando la obra está en un movimiento eléctrico el espectador sin moverse puede captar cualquier ángulo de ella, en una visión en redondo que permite ser detallada en sus ángulos y acabado por el que la observa. Hay que observarla con detalle para percibirla, conocerla al  manifestarse ella  en  franco dialogo abierto de sensaciones  con su interlocutor.

Su condición de iniciadora del  programa expositivo es estupenda, marcando énfasis en lo que puede ser reconocido desde un lenguaje que comprime todo en un bagaje de sensaciones y conceptos a los que ella se presta a abrir para quien desee percibirlo.

La Barca de Dante

Autor: Manuel de la Fuente

Valorización del objeto artístico en si mismo.

El mar no es mar. Pero ella es una barca ¿varada en el suelo donde no hay conchas marinas, ni arena? ¡Sí¡ es una barca, pero para navegar en el mar de la fantasía artística, sino acaso “… el mar más que  un hecho físico, acuoso y salado es una posibilidad para la imaginación, la razón y la fantasía” (Viloria Vera, p. 44) y por ello todo aquello que lo toque aún en concepto no puede replegarse de esta faculta. La brújula a caído al agua pero el ojo en la proa está suficiente y profundo, mirando al horizonte, buscando el camino en la horizontalidad del paisaje y la luz.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Representación figurativa en una idealización. Realizado en metal recubierto de pintura. Las superficies son fácilmente visibles y simples. La forma, el color y la luz que a ella llega contribuye a la mayor percepción del volumen y del peso de la obra. La luz que llega a ella resalta más las parte salientes que las entrantes. El hecho de estar ubicadas en zonas verdes, sumado al color que la cubre produce un efecto de perdida en el paisaje. En ella hay una gran tensión en sus líneas pero trasmitiendo una sensación de reposo, donde el movimiento que se produce en acción es visual a través del ojo escultórico. Las púas metálicas que recubren la barca están simétricamente dispuestas. La localización espacial de la obra es adecuada en lo relacionado a la perspectiva visual que se busca con ella, pero habría que cambiar el dominio cromático.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Es una obra para recorrer todos sus ángulos y los distintos perfiles que van apareciendo a cada paso vamos descubriendo nuevas sensaciones. Esta obra exige una participación dinámica del público. Al desplazarse se descubre que un perfil depende del otro. Motiva a buscar lo táctil, a tocarla, a sentirla .

En esta obra necesariamente es propicia  la aplicación de pautas expográficas.  Esto no quiere decir que la escultura tenga que ser  alterada conceptualmente, ella es y seguirá siendo la misma, sólo hay  que  sugerir un cambio en el punto donde se ubica, un elemento que la replantee en una visión más sólida en el espacio.

Otra sugerencia, es que si es una obra en que se hace necesario rodearla visualmente y por lo tanto circundarla, es preciso crea el medio. Hoy la zona en que se coloco la escultura  no puede ser traspasada por un cerco  de arbustos que se plantaron, que si bien son muy pequeño, sin embargo, crean una muralla  psicológica de paso.

Caballo Metálico

Autor: Manuel de la Fuente

Valorización del objeto artístico en si mismo.

El metal cobra vida. Es el concepto polivalente y polimórfico de su poder, que se trasmutan en el empuje expresivo del animal acentuado en la fuerza del material. Lo trivial revive y adquiere permanencia que se eleva hasta el cielo en la conjugación del azul que se hace unificador y reconciliador. Esto lo convierte en un caballo afortunado o galopa en la tierra o a través de su cromatismo  o sube al cielo como un pegaso.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Obra figurativa de forma esquematizada construida en masas metálicas lisas y monocromas pintadas de color azul. Su superficie es visible de fuertes rupturas que producen una percepción del volumen mucho más acentuado y violento. Aún cuando en él se siente el peso de las formas, existe un efecto de transparencia por donde se infiltra la luz solar y donde choca esta luz con masas produciendo efectos de claroscuro. Existe un ritmo a través de la multiplicación de las líneas metálicas produciendo un movimiento virtual.

El Caballo Metálico está enmarcado en un fondo arquitectónico– paisajístico, pero no en un conveniente punto perspectivistico de la visión.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Para capturar esta obra en su totalidad el espectador abra de rodearla compenetrándose a ella, ir subiendo la visión en sentido helicoidal para completar el reconocimiento y lograr la percepción adecuada y total para la comunicación que se generará en estos momentos.

La  ubicación de esta escultura  puede  mejorarse. Considero que todas las obras deben poseer un mayor numero de sitios de focalidad  desde  donde sea  posible  percibirlas.  Esta en especifico, es visual  solo desde un ángulo de la calle, que por cierto no considero el mas oportuno.  En ella ya es visible focos de deterioro.

Clase al aire libre I.

Autor:  Adela Tarnawiecki y Miguel Alonso

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Esta obra enlaza el pasado y el presente, resultando un tiempo congelado, el propio instante para la reflexión, para adentrarnos al grupo, escuchar las palabras, abrir un dialogo y formar un decálogo unánime de voces que otros no escuchen porque no quieren participar, pero el momento está, existe y seguirá siendo, convirtiéndose en doctrina del lugar.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Grupo escultórico de bulto redondo en una representación naturalista –realista. Ejecutada en vaciado de bronce, de ejemplar ejecución. Visos de entrada y saliente delimitando las formas buscadas. La escultura señala su volumen y peso. Su tamaño condicionado a la función para la que esta realizada. En ella está presente la sensación táctil, fría, a menos que la luz solar la halla saturado de calor.

Marcado contraluz de las formas al igual que en el resalte de unas partes más que otras. La luz que le llega produce un efecto diferente según los acabados. Formato de ritmo lineal ondulante, escorzo. Gran quietud en el grupo escultórico. Las figuras están dispuestas simétricamente y la composición se logra en una escena cerrada. Enmarcado en un fondo arquitectónico paisajístico de excelentes perspectivas, con diferentes resaltos de la figura según la distancia del espectador.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Obra para ser apreciada por su frontalidad oblicua y sus lados laterales. Puede ser captado desde un mismo sitio.  La comunicación con la obra es lograda a través de todos los matices anecdóticos – artísticos que con ella se perciben.

Es una de las pocas que quizás goce del beneficio de la ubicación precisa.

Corazón Rojo.

Autor:  Carlos Zerpa

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Movilizador de la emoción conceptual, bajo otra manera de comprender la vida y dentro de ella a la actividad creativa. Palabra codificada  transferida a una imagen visual que le da vida a la potencia artística. Es la templanza emotiva hecha signo. En su color rojo incita y se convoca al pensamiento, es la forma metálica teñida de color que modifica su apariencia fuerte y masculina.  Confronta el reposo de la figura con la agitación que trasmite.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Representación figurativa, esquematizada. Colocada sobre pequeño pedestal  piramidal. La obra es de factura constructivista, metálica con monocronismo.  Sus formas fácilmente visible que producen gran percepción de su volumen, en una presentación bastante sencilla de masas casi total, “quebrada” sólo a modo rasgadura que le hace cobrar vida y deja de ser sólo un gran volumen  proporcionándole cierta liviandad al peso macizo que de ella se percibe. Sus dos caras principales planimétricas recogen en totalidad la luz solar sin ninguna interrupción que produzca algún efecto de claroscuro. Sin embargo, en sus lados es total este efecto motivado a los elementos adosados de forma piramidal formando una serie a modo de sierra.

Corazón Rojo establece una pasividad, sin movimiento alguno. La composición se da en una escena cerrada.    , de masas

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Para la contemplación de esta obra y para que pueda ser concebida en su totalidad debe darse un movimiento de ambulatorio para intrigar cada espacio, cada ángulo de su masa y buscar así el mensaje a recibir.

Espiga del Chama.

Autor:  Rafael Martínez

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Espiga del Chama se eleva zigzagueante en una verticalidad que rompe el aire con fuerza y el espacio visual lo quiebra con energía para demarcarlo y establecer términos y fronteras.  De existencia latente en su cromatismo. Para adentrar sus formas ondulantes en verde paisaje, en verde planta y tomar así su color en la trasmutación de la clorofila natural vivificadora y convertir el acero en una espiga. Su espacio interior profundas en cóncavos y convexos con multiplicidad de  voces silbando con el viento. La exterioridad rojiza es sangre, su sabia de vida y de muerte profunda en su dimensión femenina.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Figuración abstracta – idealizada, creada en acero policromado de color rojo y verde en un solo y único acabado. En su forma surge entrantes y salientes, su cromatismo y el contraste ocasionado con el produce mayor concepción del volumen, el cual no se percibe de gran peso, o sea el material  no marca su peso real.  Lisa al tacto. La luz juega en ella produciendo diferentes efectos en todos sus ángulos y juega con el color creando zonas de claroscuro.

La multiplicación de sus líneas internas, y su concepción da a la obra un ritmo ondulante cuyo movimiento es solo interno sugerido por la luz.

Su composición cerrada sobre ella misma se aleja del fondo arquitectónico – paisajístico y no está sujeta a este pero se percibe integración.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

El espectador puede percibirla de diferentes modos, creando una diversidad de mensajes a medida que la observa estacionado o en movimiento a sus lados y en una visión helicoidal.

Es también una de las afortunadas en su ubicación, solo que un foco de luz la perturba, y para quien la contempla lo dispersa de ella.

Levitación Antropomórfica

Autor: Rafael Barrios

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Forma pura de geometría elemental. En ella repercute y se hace expansivo el espacio más allá de sí mismo. Creando un umbral construido por el hombre. La obra se convierte en un rincón único de afectos a la eternidad y de encuentro consigo mismo para la reconciliación con el creador o los creadores de lo visible.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Escultura horizontal en figuración geométrica. Su superficie llena de cóncavos y convexos, su presentación de gran simplicidad que es lo que le proporciona su vitalidad y el acabado de sus formas produce en ella la sensación de ser ingrávido. Esta sustentado en un pedestal pequeño. La luz al incidir en ella marca su forma y en su  policromía estalla el efecto visual.  Figura de gran tensión de movimiento en potencia. Su movimiento es solo expansivo a los lados producido por su color.

Enmarcado en un fondo paisajístico que lo subyace a él. De buena perspectiva visual, donde la distancia del espectador sólo produce aseveración de la obra en el entendimiento de que lejos o cerca está y existe.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

La obra esta concebida para ver sus frentes pero sin menospreciar sus puntas, el espectador debe moverse en torno a la obra. La presentación  a  él es paralela.

Puede ser resaltada mucho más  a través de  la conexión  con las demás obras.

El espectador ante ella debe apartarse del mundo para recibir su mensaje en ella imbuido a través de su color y situación espacial.

Luz, busca tu curva

Autor: Jorge Zerep

Valorización del objeto artístico en si mismo.

La obra descuartiza, desarticula, desmiembra a un haz de luz   amarillo en su expansión al sol, porque no viene de él, sino al contrario quiere llegar a él. Pero la  torre de luz cae a su peso y se convierte en la petrificación metálica de ella.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Representación abstracta de factura constructivista metálica con cromatismo  de  color amarillo. Su volumen se pierde en una trasparencia de gran fuerza donde se apoya en el color, acabado y la luz para proyectarse en su volumen.  Su carencia de masas le da un sentido de ingravidez. La fuerza reside en la disposición de su acabado, sujeto a un gran movimiento en escorzo, ubicado  en un marco arquitectónico – paisajístico de excelente perspectiva visual cuya composición nutre al ambiente.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Esta obra puede ser captada en cualquiera de sus ángulos visuales y en cada uno su mensaje será diferente, en un código sujeto a la estabilidad de la percepción del espectador y al ángulo que lo percibe.

Promenade

Autor:  Jan Koblasa

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Esta obra es la trasposición de lo primigenio. Donde el mana vive desde siempre en su morada sacra y donde se siente a sus anchas en medio de los hombres.

Altar sagrado y profano donde la dualidad contribuye a crear cultos mixtos y reiterados de la trasparencia de los espíritus divinos que allí moran en una existencialidad mundana y sublime y que se quedan allí en sus ansias de eternidad. Su color carente de pecados originales lo asumen todos.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Grupo escultórico exento y abstracto de cinco elementos cuyo acabado ha es tallado y monocromo de color blanco. De superficie fácilmente visible sin fuertes rupturas lo cual ocasiona la percepción del volumen en su totalidad. La escultura recuerda al bloque de material del que surge originariamente. No tiene mucho ni grandes detalles es muy simple en su presentación.

El conjunto total de su volumen  se ve marcado por su acabado, el color y la  luz. Este acabado y el propio material utilizado reflejan el peso real de la obra, que a través de la composición dispersa de sus elementos produce un sentido mucho más ligero del que posee. En cada uno de los elementos que construyen esta obra se da una sensación táctil reconocida a la vista. La luz solar de acuerdo a su posición produce la iluminación de una partes más que otras produciendo un nuevo lenguaje con cada cambio de luz. En su conjunto produce una gran quietud donde el movimiento se ha reservado al espectador. La figuras están dispuestas en dos líneas una detrás de la otra donde en la primera hay dos elementos y en la posterior hay tres. Enmarcada en un fondo paisajístico en una superposición de figuras y planos.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

El espectador puede asumir a la obra frontalmente o en redondo para poder captarla por completo.

Puede ocasionar un mensaje nuevo a cada movimiento  (lo neolítico, la isla de Pascua…) dependiendo de las sensaciones y archivo mental de cada espectador.

Vertical Dislocado

Autor: Rafael Barrios

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Se presenta al mundo en una autónoma geometría a fin de representar la figura de los sólidos evidentes  en su  corporeidad, apoyado en la emoción y en una especialidad algorítmica para descubrir propiedades y medidas sostenida en una misma imagen. Es la figura geométrica sostenida y ascendiendo.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Escultura esquematizada con cavidades y convexidades creado en metal. Su forma contribuye a la perfección de su volumen.  Es una presentación sencilla y sobria. Su forma, acabado, color azul, la luz solar y el movimiento de la multiplicación de su forma básica contribuye a una mayor percepción de volumen figurado. La luz produce efecto particulares a través del color, dos variantes del azul para provocar un sentimiento de propagación vertical que motiva mucho más la visión de ella dentro del fondo de arquitectura paisajística en que esta ubicada, con diferentes resaltos de la figura según la distancia del espectador.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

Esta obra produce en el espectador desde ciertos ángulos la figuración de ser una escultura tridimensional aún cuando es bidimensional engañando al ojo y a los sentidos de quien la observa. Al acercarse encuentra en ella un lenguaje diferente justificado a través de a visión engañada.

Esta ubicada  con una acertividad  puesto que es totalizadora del espacio  no permitiendo que el espectador la olvide.

Tensión Circular

Autor: Maria Cristina Arria

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Metal oxidado que no le teme al tiempo y a la corrosión porque en su corazón reposa los engranajes y mecanismos de relojes que se han detenido para parar a cronos y preservarlo al hombre para asumir él sus daños. Visión y olor a viejo, a remembranza, al recuerdo que deja el despojo del primer matiz de comienzo de vida para terminar a las orilla de la muerte, hacia una trascendencia total y definitiva. Es el hombre cuyo corazón, su reloj, a parado.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Representación abstracta de metal de sentido constructivistas cuyo acabado inicial  se ha deteriorado. Su forma una gran esfera de cuatro brazos de metal fuertes que al unirse lo conforman sobre un pequeño pedestal y dentro de él una serie de hilos metálicos que unen los polos extremos de la obra.   En ella se manifiesta claramente el espacio que ocupa. La luz la oscurece debido al estado de oxidación en ella.  Obra que dentro de su reposo en ella se potencia una gran tensión enmarcado en estos momentos en un fondo arquitectónico – paisajístico.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

En ella el espectador tiene que rondarla para percibirla en toda su magnitud, en cada oxido de su capa , en cada curva, en el espacio, siempre la misma forma por donde se observe pero cada lugar circunscrito  a la mirada del espectador puede cambiar sensorialmente.

Esta obra inicialmente estaba ubicada en el exterior del Edificio Administrativo siendo ubicada nuevamente  en  el Núcleo La Liria, en lo que será el Comedor  de este núcleo. Ahora pregunto, ¿cómo fue la movilización de esta obra?  Y  ¿cómo fue el procedimiento  administrativo y curatorial?,  ¿sería el pertinente al traslado de una obra artística  de estas medidas dentro del funcionamiento museístico (fotos antes, después).

Obra desconocida

Valorización del objeto artístico en si mismo.

Obra que existe, aunque no la nombren, pero se hace sentir .  Vive  te habla se comunica  en su geometrismo básico pintado de cielo fuerte. Figuras geométricas imanadas  que no pueden  dejar de replegarse a su  magnetismo que las obliga a estar y juntas a existir.

Análisis de la obra en sus aspectos técnicos.

Estructura de visos constructivistas metalizado en cromatismo de un fuerte azul que la marca sobre el espacio arquitectónico-paisajístico del que no se desliga.  Solido en su percepción de peso y volumen donde la luz solar llega a remarcar sus espacios saliente remarcándolo de un fuerte claroscuro  lo que la solidifica aun más.

Condiciones para crear el dialogo entre el espectador y la obra.

No necesita remarcarse en un catalogo para existir y dialogar con el espectador quien la nota, la percibe e intercambia nociones sensoriales.

Propuesta

Museo Experimental de Arte Universitario al Aire Libre

MEAUAL

Lo que presento a continuación es mi propuesta  para el aprovechamiento del espacio universitario, de la colección escultórica, de las posibles nuevas obras que lleguen a la ULA, del potencial humano-artístico existente hoy por hoy dentro de la población estudiantil y profesoral, todo amalgamado para la procreación  y desarrollo de la idea y luego, de la capacitación de todos aquellos estudiantes de carreras  afines a esta idea.  Es bueno aclarar que este sólo es el boceto de lo que propongo, su desarrollo sustancial es base de próximos momentos.

1. OBJETIVOS. Espacio pertinente para el trabajo artístico en los  niveles básicos de:

a) Manejo de museos.

b) Creatividad artística.

c) Diseños de publicidad.

d) Diseños audiovisuales.

2. MANEJO. Indudablemente en un primer nivel la Universidad de Los Andes  guiados a través de proyectos propuestos por grupos de trabajos compuestos por profesores y alumnos estos últimos seleccionados acordes a posibilidades creativas personales.

3. CARRERAS INVOLUCRADAS.

– Historia del Arte.

– Artes Visuales.

– Medios Audiovisuales.

– Diseño Gráfico.

4. OPERACIÓNALIDAD.

En consejos de dirección formados por estudiantes de las cuatro (4) carreras; a de llevarse a cabo:

– Elaboración de proyectos  operativos para presentarlos a la Universidad de Los Andes.

– Las obras podrán seguir lográndose a través de contactos de la  ULA pero al mismo tiempo ser logradas dentro del estudiantado universitario  donde se genera gran potencial artístico.

– Presentación de diseños gráficos para la captación oportuna del proyecto y del museo en si en toda la comunidad ulandina y regional.

– Servir el museo de espacio artístico a otras  unidades de educación: universidades,  secundarias y primarias. Para iniciar un programa de culturización artística en la región.

Conclusión

La existencia de la Colección Escultórica Alma Mater esta sentada en la espacialidad exterior de los edificios del Núcleo La Liria de la Universidad de Los Andes.

Esta disposición fue causa de un proyecto llevado a cabo por el Profesor Cartay en su periodo como Director de la Dirección de Cultura de la ULA  y donde se involucró diferentes  espacios  de la Universidad de Los Andes (Mérida , Trujillo y en el Táchira).

La colección fue lograda a través de donaciones  hechas por artistas tanto nacionales como extranjeros, en escultura de formato urbano, como lo señala el Profesor Juan Astorga en la elaboración del proyecto teórico sustentante del anterior y en el cual el titulo pasa a cambiar a  PROYECTO FUNDACIÓN ALMA MATER.

La ubicación de las obras escultóricas fue realizada, según hasta donde llegó  la poca información recabada en este sentido , por la elección del propio artista a l decidir este donde su obra debería estar ubicada.

A partir de aquí ya se siente la comprobación  de mi hipótesis puesto que la selección del lugar se hizo instintivamente, sin sumirse a normas museográficas necesarias para la  conveniente puesta  en escena de una colección en un espacio, sea interior o exterior, museístico. Muchas de las obras fueron colocadas tan sólo al azar sin considerar lo cromático de la obra en sí con la del espacio paisaje –arquitectura. El lugar seleccionado no es apropiado para la esencia de la obra, los dispositivos de  iluminación de los edificios  obstruyen  la visualización de ellas y en otro caso la iluminación de la propia obra  no es la indicada requiriendo para ello además de la luz natural, la luz artificial.

La exposición de una colección museística infiere cuidados adecuados de las obras, y en la Colección Escultórica Alma Mater  ya es notorio los daños por efectos de la luz solar, la humedad, la temperatura y otros  sin la respectiva  y adecuado forma de restauración a través de una curaduría apropiada.

Son aspectos como estos los que afirman que la Colección Escultórica Alma Mater no funciona como un espacio museístico, aparte que un museo no se regenta sólo , es necesario para el apropiado funcionamiento de una gerencia cabal, con  personas acordes al funcionamiento de este. Un director, iniciando por el escalafón de poder, que realmente aparte de la preparación académica, cultural y artística posea instinto y sobre todo necesidad de espíritu para el arte y así todo un personal.

Todo esto subsanado permitiría adentrarnos a una nueva visión de este espacio para encontrarnos en lo que bien pudiera convertirse en un museo universitario al aire libre, y además, que tuviera la doble funcionalidad de un laboratorio de artes para las carreras afines dentro del pensum curricular de la Universidad de Los Andes, que a ella le proporcionaría garantía de profesionales integrales, prestigio por la innovación y a los estudiantes la posibilidad de ver, sentir y trabajar directamente con lo que se supone a de ser su vida luego de culminado el pregrado. También esta idea aportaría en un principio beneficios culturales y artísticos a la región.


[1] El termino museo proviene de museion “…santuarios consagrados a la musas que albergaban obras de arte…en los que se pretendia reunirse el conocimiento y el desarrollo de la humanidad…”Rodríguez P.. 2001.,p.16-17.

El término “museo” deriva de la voz griega museion, que indicaba la institución cultural pública creada por Tolomeo I Sóter en Alejandría en el siglo III a.C., en estrecha correlación con la celebre biblioteca: un lugar de reunión y de estudio para literatos, científicos, filósofos, entre cuyas funciones es probable -pero no seguro- que estuviera la de coleccionar y exponer obras de arte. De este ilustre modelo le ha quedado al museo, por mediación de la cultura humanística, un aura de sacralidad -el Museo como Templo de las Artes o de las Musas- retomada por la ilustración junto a su concepción global y universal de la cultura.

[2] El museo de arte contemporáneo es también el ámbito donde los objetos de colecciones particulares se transfiguran en patrimonio cultural de una sociedad y son convertidos en bienes públicos que pueden dar cuenta de una historia colectiva que pretende trascender el orden de lo personal.

[3] Las exposiciones museográficas son espacios privilegiados para presentar imágenes de uno mismo, y de los “otros”, ya que a través del orden de los objetos y del control de lo representado se pone en juego incluso la definición de un sentido de identidad.

Es valida para una mejor comprensión una comparación entre las características de la vieja museografía y los elementos distintivos de las nuevas tendencias. En las exposiciones del siglo XIX y en una gran parte del siglo XX se podía apreciar que:

(a) tenían de antemano una única “lectura” posible, como si las paredes de las salas fueran las páginas desplegadas de un libro enciclopédico lleno de textos;

(b) presentaban los objetos acumulados, uno al lado del otro;

(c) preferían espectadores pasivos, que se dejaban llevar;

(d) exhibían reconstrucciones fieles, copias exactas de la realidad; trataban de explicarlo todo de manera formal y descriptiva.

Por otro lado, la nueva museografía ha sido caracterizada por los trabajos recientes de Alejandro Garay y de Jorge Wagensberg que se presentan sintetizados en los siguientes puntos:

a)            Provee más preguntas que respuestas. Fuerza al visitante a complementar lo dado, no habiendo entregado la totalidad, sino solamente los marcos de referencia, o la presencia descontextualizada.

b)            Ofrece un lenguaje museográfico que posibilita advertir elementos similares, contradictorios, contrapuestos, paradigmáticos, sinecdóquicos, paradójicos.

c)            Crea un espacio de interrelaciones entre (a) el discurso de los creadores de la exposición y (b) la mirada de los objetos hacia el visitante.

d)            Aplica el método científico para imaginar, diseñar y producir instalaciones. Es multidisciplinaria. Estimula a los técnicos y a los científicos para que apliquen sus conocimientos.

e)            Presenta “ideas” encarnadas en unos objetos, en su disposición y en el ambiente generado (Ralph Appelbaum).

f)             La(s) obra(s)  no quedan solas en las paredes: espacio y obras irrumpen, se extienden, se contraen, transforman, invaden, vacían, dislocan o relocalizan el espacio y el lugar, alterando la mirada, involucrando el cuerpo, reconstruyendo la realidad. Las obras a menudo interactúan con las puertas, el suelo, las ventanas, la caja o cubo del espacio, las formas limítrofes, el afuera, generando una topografía singular, inédita, excéntrica: la exposición como environment, intervención ó instalación es también la obra de arte (Piedad Solans).

g)            Además de las obras, numerosas técnicas (de iluminación, cromatismo, de instalación, de construcción de suelo/piso/paredes/techo, de efectos especiales, de soporte, etc.) se convierten en metalenguaje.

h)            Las exposiciones se basan en emociones y no en conocimientos previos. Deben ser pensadas para todo tipo de público. Produce un impacto sensorial que genera una atmósfera que incita, que conmueve, que estremece, que provoca, que sugiere, que genera vivencias, que genera afecciones, que estimula el conocimiento y la interactividad de tres maneras: “minds on” o interactividad inteligible (imprescindible); “hands on” o interactividad provocadora (muy conveniente); “heart on” o interactividad cultural (recomendable).

i)             Se incita la exploración. Ya hay montajes que hasta pueden prescindir de lo visual: cada quién decide por dónde y cómo discurrir.

¡La exposición en sí es una experiencia! Ella tiene lugar en cuanto hay otro que la vive, en cuanto hay otro que la experimenta.

[4] Para Georgina DeCarli la propuesta de la Nueva Museología, es un llamado al cambio (y por ende a la reflexión) de todos los museos contemporáneos; y que no pretende necesariamente la creación de un nuevo tipo de institución sino la  transformación de la presente, poniendo énfasis en la función social que todo museo debe cumplir.

[5] DeCarli, 2004, p.7-8.

[6] Drae

[7] Brea.

[8] Museos al Aire Libre, en el norte de Europa en el siglo XIX, que implicaron la inicial‘desarquitecturización’ del concepto museo y paralelamente la animación de los mismos espacios vernáculos con actividades de carácter étnico. El Nacionalsocialismo en Alemania, hacia 1940, pretendió rescatar las raíces del pueblo germánico mediante el impulso de los Heimatmuseen o museos de la pequeña patria, siguiendo la idea primeramente anotada. Al prescindir del edificio tradicional se trascendía de alguna manera la tradición del museo-colección encerrado en arquitectura. Ya en los parques naturales, nacidos con la idea de conservación y preservación ecológica, se incluía en principio la posibilidad de su visita parcial y con ello se abordaba un principio museológico, confrontando al visitante con la variedad del medio natural. Desarquitecturización, especialidad territorial en su lugar y la  idea de presentar el patrimonio no en forma de colección, sino en el sitio, se había dado en las dos alternativas.” Lacouture F., Felipe (1996)

[9] Angotti,  1982, p.180

[10] Arroyo C. 1989, p. 277.

[11] idem., p.281

[12] idem., p.278

[13] Brea.

[14] idem.

[15] Maderuelo.

[16] Yunén. 2004.

[17] El discurso intelectual es quien ordena los conocimientos que se quieren transmitir.

[18] El poético-lírico es el elemento más fuerte (cuando está bien usado) porque crea emociones.

[19] El relato es quien crea una especie de “fábula con intriga” para llamar la atención mediante los textos (cédulas) que acompañan a la exposición

[20] Idem

[21] Guerrero, 1989, p. 43.

[22] La subjetivización del objeto se manifiesta en la imposición de un nombre que los identifica y diferencia y este sistema se continúa en el ámbito de las prácticas del museo ahora trasladado a la colección. Se conocen y manipulan como un conjunto coherente que  es identificado con el nombre de quien las creó. “La colección”, en el espacio de los museos, continúa siendo  identificada con su formador y lleva su nombre.

[23] idem., p.45,46-54,55.

[24] Almarza Rísquez.

[25] Lacouture, 1982,  p. 76.

[26] Causas que motivan a coleccionar destacan, sin ningún orden aparente:

Impulso de posesión(poder),

Proyección personal (sobresalir),

El verdadero “amor al arte” (contemplación de lo bello)

El beneficio económico (arte como inversión),

Y coleccionismo puro (grado avanzado, mas culto y especializado…) Rodríguez  p.16.

[27] Maderuelo.

[28] Arroyo, 1989,  p.281.

[29] Arroyo, 1989,  p.283.

[30] Arroyo, 1989,  p.286.

[31] Hooper-Greenhillen p.57.

[32] idem. p. 146.

[33] En  reuniones de los Directores del Sistema Nacional de Museos se fue estudiando temas de carácter técnico e institucional que reflejaban el alto desarrollo conceptual de muchas de nuestras instituciones en escala nacional. En estos encuentros, celebrados todos en diferentes ciudades del país, se generó particular interés de  la formulación y desarrollo de un proyecto de Manual de Normativas Técnicas para Museos y para lo cual participaron  más de 16 instituciones museísticas y afines de Venezuela. Presentado luego de numerosas reuniones y seminarios, en 1991, fue estudiado, analizado, corregido, ampliado y puesto en práctica durante dos años, hasta su final aprobación, en enero de 1993, en el Encuentro Nacional de Directores de Museos (SNM) realizado en Valencia. El Manual comprende los temas o capítulos siguientes, Perfil Institucional, Proyección, Museística, Registro e Inventario de Colecciones, Conservación, Museografía e Infraestructura Física de Museos.

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